Durante siglos la ortodoxia cristiana no autorizaba mas que la mirada interior porque, en función de sus planteamientos, en el interior de cada uno es donde habitaba Dios. Mirar el paisaje suponía mirar hacia fuera y este hecho condicionó que el género, como tal, no empezara a existir para los europeos hasta el Renacimiento (Barque), si bien no se practicó del natural de manera generalizada hasta el S XIX, con precedentes tan excepcionales como las telas de Villa Medicis de Velázquez, que también avanzan la toma del paisaje percibido en diferentes instantes. Sin duda, erraron en sus apreciaciones, ya que no previeron hasta qué punto sería una herramienta única para estimular la introspección y desvelar el componente metafísico, espiritual, de la naturaleza. Sirvan de ejemplo las descripciones poéticas de algunos monjes ermitaños de los siglos IX y X, retirados en islas solitarias de Gales, precursores tempranos de la idea del paisaje tal como lo concibieron los miembros de la Hudson River School (Macfarlane, Naturaleza virgen).

En la consciencia fenomenológica el yo y el mundo se co-constituyen. Escribe Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción: la fenomenología es el estudio de las esencias y, según ella, todos los problemas se resuelven en la definición de esencias. Recuerda que Husserl la vio como una psicología descriptiva y que la percepción es la esencia de la consciencia. En ambos, la realidad no estaría ni por construir ni por constituir sino por describir. Prosigue: el verdadero sentido de la reducción fenomenológica es el retorno a una consciencia trascendental ante la que el mundo se desplegará en una transparencia absoluta.

Bergson, que calificó el lenguaje de poco apto para expresar la naturaleza del espíritu, asegura que: Ya sea en pintura, escultura, poesía o música, el objetivo del arte no es otro que apartar los símbolos prácticamente útiles, las generalidades convencional y socialmente aceptadas, en fin, todo lo que nos ha enmascarado la realidad, para ponernos frente a frente con la realidad misma. Es el arte quien nos enfrenta con la realidad. Es el arte quien se despoja de los símbolos convencionales y presenta las cosas en sí mismas -La risa-.

En esta exposición observamos figuras inmóviles en diferentes paisajes del Sahara Occidental, Marruecos, Islandia, Portugal y los Pirineos. En la mayoría de los casos, en palabras del artista: son figuras estáticas y extáticas: cuerpos paralizados absortos en la meditación a la que invita el paisaje. Cuerpos en donde el tiempo se condensa para abrirse más profundo. La inmovilidad irradia, decía Gaston Bachelard. Estas figuras irradian luz y color, entrando ocasionalmente en un estado cercano a la ignición.

Hay, pues, dos aspectos que merecen cierto análisis: el espacio y el tiempo. Al respecto del primero, la remisión a Bachelard y su Poética del espacio es inevitable. En el capítulo dedicado al rincón eleva esta tipología espacial a la categoría de refugio, ya que lo considera un retiro del alma, donde, además, de acuerdo con algunos escritores de referencia, vuelve a encontrarse el pasado. El rincón, dice: nos asegura un primer valor del ser: la inmovilidad…..La inmovilidad irradia….Ya hay que designar el espacio de la inmovilidad convirtiéndolo en el espacio del ser. Continuando con las citas literarias, recurre a un verso de Noel Arnaud: Yo soy el espacio donde estoy y a Rilke, que define el rincón como el casillero del ser. Bachelard también desarrolla una fenomenología de las imágenes, que, aunque mas en alusión a la literatura, es perfectamente aplicable al ámbito de la plástica. Se refiere a la imagen singular como una concentración del psiquismo del artista, cuyo efecto en la psique de terceros, su transubjetividad, solo sería explicable a través de la fenomenología.

En estas imágenes se solapan varios tiempos, explica el artista: un tiempo horizontal en el movimiento del paisaje y un tiempo mas mítico despertado desde la contemplación. Henri Bergson ya diferenciaba sus distintos ritmos, donde el tiempo interior de la consciencia se aceleraba o expandía en función de la intensidad de la experiencia vivida. Bergson también afirmó que: No podemos medir el tiempo, no podemos siquiera hablar de él sin espacializarlo. Así, adjudicó heterogeneidad, continuidad y sucesión al tiempo y homogeneidad, divisibilidad y simultaneidad al espacio.

Fajr, la pieza central de la exposición, es la que irradia su tempo meditativo en la sala. Grabada en las dunas del Sahara al amanecer, su arena se tiñe de un tono más trascendente al sonar el cántico de llamada a la oración. Esta mirada, que busca ir más allá del espacio y el tiempo físico del paisaje, se siente también en las otras piezas: Estratos de la imagen, Montaña en sombra o Noite sem distancia. El artista propone un viaje inmóvil a un espacio interior. Nos preguntamos, aunque se trate mas bien de una pregunta retórica, si ese espacio interior del que nos habla no es la propia consciencia de su ser, en lo físico y, sobre todo, en lo espiritual. Merleau-Ponty cita en su obra cumbre esta frase de San Agustin, a efectos de refutarla: in interiore homine habitat veritas. Cada cual saque sus conclusiones.

De las dos memorias identificadas por Bergson, sería la que preserva vivencias que dejan una huella imborrable; la durée  que vincula la contemplación con la experiencia íntima, la que parece mantener una relación causa / efecto con los vídeos de Lois Patiño. Es aquella que marca el tiempo de la conciencia, y que se mide por la intensidad de la experiencia vivida. Lo llama también Tiempo Concreto y alude a un tiempo cualitativo, no cuantitativo, siendo el fundamento de las ideas estéticas del filósofo –Lecciones de estética y metafísica-, determinantes para algunos de los movimientos artísticos mas importantes: impresionismo y surrealismo.

El paisaje romántico, como apunta Argullol en La atracción del abismo: es la representación de una determinada comprensión y aprehensión de la Naturaleza, por la que el hombre se sitúa en un escenario en el que ha perdido su centralidad. A causa de esto, se siente dominado por ella, aturdido ante su grandeza y poder, que llega al punto de trasmitir temor: es el sentimiento de lo sublime que Friedrich traslada a su obra en estado puro. En Estratos de la imagen vemos una figura humana, de espaldas, empequeñecida, abrumada, frente a la grandiosidad de una montaña de agua en caída libre; imagen transfigurada tras su enfoque desde una perspectiva anímica muy intensa. Es ese instante de desbordamiento interior que debió embargar a Durero cuando, adelantándose varios siglos a la estética imperante, realiza la acuarela sobre una pesadilla en un momento de ansiedad febril, casi alucinante, en la que ve cómo el cielo descarga una inmensa catarata. El paisaje se presenta en sus formas mas elementales y esenciales, guardando vínculos evidentes con el paisajismo japonés -Hokusai, La gran ola-, que tanto influiría en el movimiento impresionista francés, junto con la filosofía de Bergson.

Habría que añadir que en el romanticismo alemán hay un componente identitario muy fuerte, en referencia a una identidad que no se elige, que, según se sugiere, es transmitida por vía genética y que, por tanto, es irrenunciable -teoría defendida por Fichte y Herder-. Angel Calvo Ulloa, en el texto para una exposición en Vila Do Conde, define el trabajo del artista en los siguientes términos: El cine de Lois Patiño es puramente atlantista, como atlantista es el sentimiento de un Carlos Oroza que invoca a Pessoa al que le dice que por fin lo entiende, que por fin comparte sus sensaciones. […] Quiero vivir terminalmente, en las últimas orillas. Desde estas orillas, estoy viendo otro mundo. Eso me salvó: irme a vivir al final de la tierra de Europa. Ansío mucho la distancia… 

En la obra de Willie Doherty el paisaje funciona como receptáculo de recuerdos asociados a unos hechos traumáticos de los que fue escenario; La faceta sensorial adquiere una gran relevancia en todos ellos: los olores, los sonidos…. Es el mismo punto de vista de Dinh Q. Lê. Elina Brotherus experimenta una relación muy física con el paisaje, pero que va mas allá al adentrarse en lo subjetivo. Lois Patiño comparte con ellos la intensidad emocional al tiempo que persigue un ideal de paisaje próximo a la ensoñación de un instante fugaz o de una visión repentina; aprehendido en un estado de gracia espiritual y creativa. No es otra cosa que la intuición, en tanto que conocimiento inmediato y evidencial de las cosas; la experiencia sensible de lo real. El suyo es un realismo espiritual, en donde el mundo de la representación es sustituido por el de la presentación.

La puesta en escena de esta exposición no es gratuita. La naturaleza, animada e inanimada, se nos presenta en un modo prístino de realidad: es la descripción que hace el artista según la percepción esencial de su transparencia, percibida gracias a la consciencia trascendental a que conduce la reducción fenomenológica. El deseo de prescindir en la medida de lo posible de toda referencia espacial ajena a lo que se muestra en los vídeos obedece a un afán por enfatizar en su carácter etéreo, a punto de sublimarse y desvanecerse al instante siguiente.

 IH