Walter Martin & Paloma Muñoz comienzan su colaboración en 1993. Al respecto del momento y algunas de las características mas definitorias de su trabajo, como el sentido lúdico y el humor negro, Tina Teufel [Teufel, T. (2020) Walter Martin & Paloma Muñoz. American Gothic. A Mind of Winter. Walter Martin & Paloma Muñoz. Museum der Moderne. Salzburg, pp. 14, 15, 22] escribe, en referencia a varios autores, que es justo en el momento en que lo gótico estaba experimentando una renovada atención, no solo en la cultura del entretenimiento sino en el ámbito del arte, debido a la percepción de un mundo cada vez mas deshumanizado y en riesgo que pone a prueba nuestra fe en la bondad humana; aunque, por otra parte, según Jerry Saltz «Lo gótico nunca nos abandonó; un infierno ha sido reemplazado por otro». Su trabajo suscita los sentimientos contradictorios de atracción / repulsión, en el sentido freudiano del unheimlich -lo siniestro-. Hay teorías sobre lo  (Crowl, C.L., cit. Teufel, T. ibid. pág. 15 y 22) sobre la respuesta catártica que suscita en el lector-espectador, cuando se le muestra en esta clave aquella parte de la historia que la oficialidad ha optado por ocultar, y cuya comprensión puede que sea lo mas importante para nosotros, ya que es un proceso en el que se confrontan los miedos y las heridas infligidos en individuos y sociedades por los traumas, los cambios y el autoritarismo.

La instalación interactiva Utopia Work Station, 1998-2022, es un proyecto igualmente en curso, cuya anterior itinerancia tuvo lugar en el Museum der Moderne Rupertinum, en Salzburgo, abierta al público hasta el 13 de marzo del año 2020, cuando el centro tuvo que cerrar sus puertas a causa de la pandemia. Sentados dentro de una caja de cristal se pide a los visitantes que sigan las instrucciones colocadas sobre la mesa:

Primero, lea la utopía del anterior participante, que aún está en el carro de la máquina. A continuación, para hacer la suya, quítela de donde está, haga una bola con el papel y tírela a la papelera. Finalmente, coja un folio nuevo del cajón de la mesa, insértelo en la máquina y escriba su propia utopía, dejándola en ese lugar para que la siguiente persona pueda leerla y descartarla

Con este ejercicio se hace hincapié en que una utopía raramente puede coexistir con otra y que si cada uno tiene la suya y, además, la de cada uno va a ser distinta según las circunstancias, la utopía no es posible para todos, es simplemente eso, algo que nunca va a ser una realidad, entre otras cosas, porque de ser así inmediatamente perdería su condición utópica. La lectura de los de una itinerancia, comparados entre si y con los de las demás, arroja diferencias muy significativas.

La Cabin Fever, fiebre de la cabaña en español, es un término de origen incierto que empezó a mencionarse a comienzos del siglo XX en Estados Unidos para describir un tipo de estado mental causado por meses de aislamiento, soledad y aburrimiento, debidos a los largos e intensos inviernos que azotaban las latitudes extremas. Los colonizadores de los vastos y desolados territorios de EE.UU. y Canadá experimentaron sensaciones parecidas que describieron como «locura de pradera» o «locura de montaña». Algunas profesiones -particularmente los astronautas- también pueden llevar a ese estado. Es precisamente un territorio de temperaturas muy bajas durante buena parte del año -Pensylvania- el de asentamiento de los artistas, quienes lo trasladan a muchos de sus proyectos. Estos territorios se identifican también con zonas de encuentro con lo desconocido en tanto que territorios fronterizos durante la conquista de Norte América (Crow, C.L., cit por Teufel, T., ibid. pp. 17 y 23). Paisajes y ambientes extremos como proyección de situaciones extremas mediante las que explorar límites, tabúes y profundidades de la psique (Teufel, T., ibid. p.14).

La caja de cristal que en la galería acoge esta obra es una infrestructura existente que hacía lógico su uso y, por tanto, la puesta en escena en este formato, mientras que en el Museum der Moderne, y en otros espacios carentes de un elemento similar, se llevó a cabo en la forma originalmente concebida, dentro de una estructura plástica circular, que nos remite de inmediato a las emblemáticas bolas de nieve de Walter Martin & Paloma Muñoz. De hecho, en una vuelta de tuerca mas, para esa exposición crearon la pieza en edición limitada Utopia Work Station

En esta ocasión han creado la bola de nieve Splitting, haciendo un guiño a la pieza de Matta Clark, resultado de una acción, registrada en vídeo y un tanto temeraria, considerada como momento fundacional de un nuevo concepto de la escultura. El artista, arquitecto de formación y muerto muy prematuramente a la edad de 35 años, es un referente del arte contemporáneo, gracias, entre otros, a este acto de partir en dos una casa propiedad de la dealer de arte Holly Solomon, en Englewood, New Jersey, precisamente en una de las zonas escogidas por el duo Martin & Muñoz para buscar sus Casas Ciegas. De hecho, en ambos casos, por ser manifestaciones de la vida cotidiana y reflejo de las estructuras sociales dominantes. Tanto Matta Clark como Solomon querían mostrar su compromiso con la necesidad de que el arte se transformara en un contexto sociopolítico. Pero la obra fue duramente criticada por los medios. La mayoría de ellos declararon que Matta-Clark había violado intencionalmente «la santidad» y la dignidad de estos edificios. Hasta tal punto se consideraban iconos de un estilo de vida que se las había sacralizado. La acción de cegar, mas bien de privar de «órganos» con los que ver a estas casas, con un evidente sentido crítico, parece que no ha suscitado iguales reacciones en contra, pese a que con tal intervención su estructura y tipología hayan resultado afectadas de manera determinante.

La pieza The Bird House, lleva a la realidad aumentada el tema de la casa del árbol, motivo ya tratado en diferentes proyectos: Traveler 314, 2016, y Traveler CCCIIL, 2019 o The Orchard at Night, 2005. Esta tecnología hace posible la expansión a una tridimensionalidad virtual o su fuga de la bola de nieve, caso de los citados traveler, proporcionando una experiencia inmersiva que vulnera el misterio que encierra, ya que en esta ocasión su interior es visitable, al tiempo que podemos experimentar, si nos enfrentamos a ella con la sensibilidad favorablemente dispuesta, lo que sienten sus habitantes. Esta interacción facilita la catarsis y lo que Ignacio de Loyola denominó «composición de lugar». La casa y el árbol de ramas desnudas son dos de los elementos mas recurrentes en la obra de estos artistas, por lo que ser objeto de la primera obra del duo en este formato es una prueba de su vigencia en el imaginario de los autores, para quienes los títulos alcanzan una importancia notable y revelan el gran lirismo que vuelcan en todos sus trabajos.

Sobre el tema de las nuevas relaciones alimentadas en ausencia de contacto humano dicen los artistas: «Los árboles detrás de nuestra casa de Pensilvania se convirtieron en una fuente renovada de fascinación. Para nosotros, siempre habían sido más como un hermoso decorado o marcadores de millas que definían los perímetros de nuestras caminatas diarias. Pero con el aislamiento, nos volvimos cada vez más conscientes de su sensibilidad y nos encontramos ¨antropomorfeando» sus atributos. Durante el invierno de 2021, nos imaginábamos que tenían pelaje y eran de sangre caliente y los abrazamos. También los imaginábamos mirándonos a nosotros y a nuestra casa con sus ojos nuevos y curiosos». Algunos ejemplos de este «extraño fenómeno» que se «esconde a plena vista» justo detrás de la casa de los artistas pueden verse en el Amster Yard del Instituto Cervantes de Nueva York, que expone la obra de estos artistas simultáneamente, y en el vídeo Woke Woods, mostrado en la galería. Además los artistas han adaptado la pieza para un espacio interior: las paredes tienen ojos …, solo hay que encontrarlos una vez que el espectador se sienta observado. Estas pequeñas piezas retoman el tema de otra de 2001, They can not Speak; mientras que la serie Blind House profundiza en un tema ya tratado en la pieza de 1998 You Can Not Tell the Keepers from the Kept: muchas veces es imposible diferenciar al espía del espiado, ni al guardián de los guardados.

Originalmente, el proyecto fotográfico respondía a inquietudes de etiología diferente. La serie Blind House comenzó en 2013 y fue concebida como una metáfora de la opacidad radical necesaria para sobrevivir en la era del spyware, el robo de identidad, el jaqueo mental de las posverdades y noticias falseadas y la vigilancia digital corporativa o estatal que nos convierte en habitantes de casas de cristal, no con un significado en referencia a esta tipología aquitectónica sino con el mas amplio abanico de sentidos posibles para este concepto. Recoge Tina Teufel, (ibid. pág. 20, citando a Jones J. «A House Is Not a Home», en, pp. 208-209), que de manera similar a lo que sucede en La Caída de la Casa Usher (1839), de Edgar Allan Poe, los humanos y los edificios están interconectados de manera muy próxima, casi simbioticamente, y parece que el destino de ambos depende mas de las acciones de sus habitantes que de cualquier influencia externa. Termina su texto Teufel (ibid. pp. 20-21) con unas inquietantes reflexiones, acordes a la propuesta de los artistas: ¿Pero están nuestros ojos siempre dispuestos a ver, incluso existiendo ventanas y otras aberturas? ¿Hay cosas que permanecen invisibles a nuestro bastante limitado biologicamente sentido visual? ¿Qué uso tienen nuestros ojos si nos volvemos ciegos o si no confiamos en nuestros propios ojos? ¿Realmente queremos estar dispuestos a verlo todo?

Esto era en 2020, ahora, sin embargo, con más de dos años de pandemia a nuestra espalda, estas fotografías se leen menos como una metáfora y más como una serie de opciones reales en un catálogo de búnkeres pandémicos.

Blind House

Statement

Vivimos en una casa con cuarenta y cinco ventanas que nos proporcionan vistas y luz, aunque a veces nos preguntamos quién o qué podría estar vigilándonos a través ellas. Nos encanta abrirlas y respirar el aire fresco que dejan pasar, proveniente de un bosque de pinos de los alrededores, pero al mismo tiempo recelamos de todo lo demás que pudiera entrar con la ventilación. Amamos nuestra proximidad a la naturaleza, pero últimamente se encuentra inmersa en un ciclo peligroso. Enfermedades arbóreas y parásitos asolan las cicutas, los arces y los robles y cada nueva súper tormenta derriba más árboles debilitados. El bosque está visiblemente marcado por las batallas que libra y aunque cada primavera trae esperanza, también viene acompañada de diversas amenazas. Además, está la polución del aire, la contaminación de los acuíferos y los riesgos que conlleva una excesiva exposición al sol.

Con la naturaleza como entidad dudosa el sueño de vivir abiertos a ella casi se ha desvanecido porque nos sentimos expuestos y necesitados de protección: filtros de aire, cortinas, bloqueadores de rayos UVA, estractores de radón y tratamientos de agua. Pero, como la mayoría sabemos, las ventanas mas problemáticas son las virtuales. En nuestro caso, dos teléfonos móviles, tres iPads; Alexa; dos ordenadores y dos cámaras nido, por lo que el número de toal de ventanas asciende a cincuenta y cuatro. A  diferencia de las reales, estas nueves digitales eluden todo tratamiento posible.

Un enfoque para entender nuestro proyecto Blind House es pensar en él como la flor distópica de una semilla utópica. En Estados Unidos, esa semilla fue plantada en 1949 por Philip Johnson cuando construyó su famosa Glass House, en una zona exclusiva en el centro de una finca de 50 acres, en New Canaan, Connecticut. La tipología de la casa de cristal es muy bonita y atractiva, y hasta hace poco habitar una de estas viviendas parecía envidiable, ya que, en la imaginación popular, eran una especie de santuarios donde los privilegiados podían mirar en todas direcciones sin necesidad de moverse de un sitio a otro. Philip Johnson dijo de su casa de cristal: «Proclamo que es la única casa en el mundo donde la puesta de sol y la salida de la luna se pueden ver al mismo tiempo, de pie y desde el mismo lugar. Esto es imposible en cualquier otra; tienes que cambiar de habitación para ver uno u otro de esos fenómenos. Pero en la Glass House yo los disfruto siempre simultáneamente.»

Por esa razón, el componente más importante de una casa de cristal son sus vistas y no el edificio en si, como comentó Johnson más tarde: «No se olvide de que, de una u otra forma, se trata más de paisaje y naturaleza que de arquitectura.» El elitismo asociado a estas casas no se explicaba solo por su coste económico, sino por el precio que se tenia que asumir por poseer semejantes vistas, ya que la propiedad no garantizaba el control de esa total transparencia. Hoy en día, en la era de los drones y la vigilancia sigilosa, menos aún. El mismo Philip Johnson se habría visto obligado a sortear la observación subrepticia a que estaría sometido, capaz de registrar cada detalle de la vida cotidiana para ser usado en su contra en algún momento.

No es de extrañar que el entusiasmo desmedido por vivir en una casa de cristal clásica haya disminuido. Es difícil disfrutar de esas vistas de 360 grados sin ser muy conscientes de los 360 grados de exposición continua de sus habitantes. La verdadera casa de cristal es un anacronismo que a estas alturas parece la utopía de una época dorada. Ahora bien, cuando pensamos en la Glass House es más a menudo como metáfora de la transparencia en la era de la conectividad. Hasta hace poco, era frecuente elogiar esta noción como un avance positivo. Algunos magnates de las redes sociales afirmaron que no estábamos perdiendo privacidad sino avanzando en la evolución social al conseguir la diafanidad total, y que deberíamos esforzarnos por ser el tipo de personas que no tienen nada que ocultar, lo que nos haría mejores. Otros no fueron tan críticos con la pérdida de privacidad sino que sugirieron que en caso de no ser capaces de controlar la transparencia sería mejor olvidar Internet y deshacerse de todos los dispositivos.

Resulta irónico que la casa de cristal, en un tiempo símbolo del privilegio de unos pocos afortunados, se haya transformado en algo más parecido a una maldición generalizada. En la medida en que estamos conectados, atados a una dirección IP, quedamos encerrados en este nuevo tipo de casa de cristal virtual, un encapsulado transparente que contiene todo lo que somos.

No obstante, aunque sea a regañadientes, nos sometemos a la dinámica de este estilo de vida. Después de todo, ¿qué otras opciones tenemos?: ¿abandonar la civilización por algún desierto y dedicarnos a la pesca o a la agricultura de subsistencia?… Para existir en esta casa de cristal virtual uno debe aprender a abrazar la pérdida de privacidad que conlleva estar conectado. ¿Cuántos pensamos todavía que las fotos familiares que publicamos en Facebook solo serán vistas por amigos, o que nuestras conversaciones en la intimidad doméstica son confidenciales?

Pero ¿es soportable tal exposición? ¿Quién puede se resiliente a ese tipo de escrutinio constante y absoluto, el robo de datos y el «hackeo cerebral» que comporta estar conectado? Pues resulta que la mayoría. Aunque seamos conscientes de que todo esto tiene un precio, lo pagamos. Porque la verdad es, al menos por ahora, semejante abuso es relativamente aceptable. Incluso, como estamos siendo utilizados de maneras que no entendemos, es una forma de explotación que puede pasar inadvertida hasta un determinado punto. Cookies, malwares, spywares, bots y trolls son solo las últimas incorporaciones al parasitismo. Estos nuevos parásitos son como los corporales, solo que por medio de ellos hay terceros que se benefician de nosotros casi sin delatarse. Nos afectan, pero en formas difíciles de cuantificar. Mientras aquéllos viven de nuestros intestinos y piel, los ciberparásitos se alimentan de los estados cerebrales y emocionales, de nuestras decisiones, e influyen en ellos. Venden nuestros hábitos y modifican nuestras debilidades y deseos y la intención de voto. «Es una noción interesante el que mas que luchar contra la pérdida de seguridad debemos abrazar la falta de ella con esta apertura a la información personal identificable.» (3 Marty Nemzow, Public Privacy and the Glass House, Baselinemag.com, August 31, 2012)

Desde que se escribió esto, en 2012, han sucedido muchas cosas. Entonces era posible imaginar y articular una utopía de transparencia que ahora parece ingenua en extremo. Hoy en día, la idea de entregarse a la transparencia se nos antoja equivalente a «la inconveniencia insignificante de que te vuelen los sesos.» (4 Louisa May Alcott, Behind a Mask, or a Woman’s Power, 1866, Public Book Domain, Kindle Edition) Somos un nuevo tipo de recurso natural no regulado, una materia prima de la que se aprovecha abiertamente todo tipo de voyeur, ya sea empresarial, gubernamental o sexual. La minería de datos reúne, coteja y archiva todo. Se comercia con lo que es de valor ahora, pero se almacena y atesora lo demás en el convencimiento de que cada información tendrá su momento.

Por otra parte, el catálogo en constante expansión de dispositivos de vigilancia parece un bestiario. Tal vez sería paranoico imaginar cómo vemos desde la ventana de nuestra cocina drones colibrí suspendidos en el aire, mientras pequeños helicópteros Black Hornet de tamaño insecto revolotean por el jardín. Pero al mismo tiempo que escribimos esto, el aeropuerto de Heathrow está cerrado debido a la presencia de unos drones en las inmediaciones. Estos dispositivos se vuelven cada vez más pequeños y sigilosos. Muy pronto los habrá tipo araña doméstica y mariposa. La privacidad, si existiera alguna en el futuro, será la consecuencia desmoralizadora del estatus personal como objetivo de bajo valor. Solo los «don nadie» escaparán al escrutinio. Podrás conectarte a través de una VPN y tener cuidado con lo que escribes y dices; podrás proteger tu privacidad cubriendo las ventanas y poniendo cinta sobre los orificios clave de tus dispositivos, pero aún así podrás seguir siendo espiado. No solo se sofisticarán y actualizarán los algoritmos espías, sino que podrán descubrir cualquier maniobra evasiva y señalarla como sospechosa.

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Las Casas Ciegas se basan en casas reales que albergan a familias como la nuestra. Personas que, nos imaginamos, se mudaron a la zona atraídas por la promesa de espacio, tranquilidad y aire fresco, pero que ahora se encuentran en mayor o menor medida ligadas a un sistema invisible de cables y dispositivos que las esclavizan. Al fotografiar sus hogares, retirando las ventanas y puertas, estamos visualizando el polo opuesto de una casa de cristal: un encapsulado opaco que protege la vida secreta de su interior. Es un remedio simbólico en lugar de uno real que no existe.

La privacidad es un concepto sobre el que es posible debatir en términos históricos o como un ideal platónico, pero todos estamos de acuerdo en que desearíamos tener la buena suerte de poder experimentarla. Como estado o situación alcanzable, casi ha desaparecido. Nuestro proyecto es visual y metafórico: reemplazar el vidrio por madera o piedra. Ya hemos quitado cientos de ventanas y puertas, pero hay muchas más casas. Aunque en realidad no importa. Nuestro proyecto, por supuesto, no arregla nada. Nuestras Casas Ciegas son solo metáforas de protesta visual, un contrapunto opaco al paradigma de la Blind House. A modo de declaración socio política, nuestro proyecto no es más que un gesto de débil desafío frente a un tsunami de datos indiferente a su expolio que lo absorbe todo y deja el caos a su paso.