27 marzo – 30 mayo, 2015
Después de todo, todo ha sido nada,
a pesar de que un día lo fue todo.
Después de nada, o después de todo
supe que todo no era más que nada.
José Hierro
La tercera individual de la artista en la galería desarrolla un proyecto sobre la naturaleza muerta en fotografías, dibujos y objetos. Su trabajo versa casi siempre sobre la poética del objeto inanimado, orgánico o inorgánico, por lo que se sitúa en una órbita de proximidad al género. Pero, puede que sea la desafección que ha experimentado por parte de la práctica artística reciente, e incluso el que en determinadas escuelas no consiguiera nunca despojarse de la consideración de menor, el motivo de su elección como tema en si, a su vez, ninguno tan pleno de simbología y capacidad para trasmitir sentimientos, con características óptimas para el tratamiento y representación del universo propio de la artista, casi franciscano, de amor hacia las presencias mas humildes y efímeras, de las que extrae la belleza de sus cualidades formales, enfatizándolas. El equilibrio entre lo emocional y lo racional, junto a la economía de medios, que canaliza en ciertas prácticas del ready made, tangencialmente relacionadas con el minimal y el povera, conforman un panorama que podría calificarse de ascético, con encaje en un entorno neoconceptual. Bien sabido es que Teresa de Cepeda y Ahumada buscaba a Dios entre las sartenes y así quiso recuperarla para la plástica contemporánea Marina Abramovic. Objetos humildes al tiempo que primordiales en la existencia cotidiana, en los que algunos artistas encuentran lo verdadero. Si, como apunta N. Bryson, está muy relacionada con el espacio femenino por su compromiso con lo intrascendente, irrelevante, mediocre, excluido de los espacios de poder, las composiciones de este proyecto ponen el acento en el breve devenir, ocaso y desaparición de sus componentes, en la vánitas.
La naturaleza muerta, Still-life o Still-leuven en la denominación germánica mas expresiva de su sentido de perdurabilidad ad eternum, en su pretensión de intemporalidad, de permanencia indeterminada en el tiempo y hasta de inmortalidad, conculcando algunas de las leyes de la entropía,en ese acto de congelar un instante de la existencia para convertirlo en su compendio, alberga una infinitud, que según Hegel se ubicaría en la órbita de lo divino.
El orden y la pulcritud, propios de su modo de hacer, se hacen más patentes en la predilección por las series y la noción de proceso, en las que sistematiza fenómenos en una secuencia cronológica, o establece tiempos en el devenir de la existencia de los objetos o los seres, en esta ocasión de manera mas evidente y explícita. La reiteración que, según Guy Davenport es privilegio del género, da lugar a las series, donde es manifiesta la paciente observación en busca de la alteración diferenciadora que las justifique, y cuyo objetivo sería el ansia de diafanidad geométrica y, acaso, espiritual. Como muestra, los dibujos de insectos, tomados de unos grabados del S.XIX, reducidos al esquema último de sus siluetas, en medio de un paisaje igualmente estilizado.
A juzgar por el suceso que narra Plinio el Viejo en su Historia natural, la existencia de la naturaleza muerta se remonta a la Antigüedad. Se trata de la pugna entre Zeuxis y Pharnasios por conseguir la mayor verosimilitud representando objetos. Asimismo cuenta cómo Pyreicus, artista prometedor, echó por tierra su carrera al dedicarse a pintar fruslerías, , por lo que se ganó el apelativo de rhyparographos. Los siglos XVI, XVII Y XVIII son grandes momentos para el género, que florece con propósitos y poéticas bien diferenciadas de aquéllas en que incidieron las vanguardias una vez tras otra. Por otra parte, en ciertas escuelas y pintores, encontramos el tratamiento que le es propio dentro de composiciones ajenas a su dinamica, como subgénero, tal es el caso de los primitivos flamencos y su demora en recrear los tejidos, que también observamos en las series de monjes de Zurbarán.
El culto al objeto alcanza a su disposición escenográfica en composiciones de filiación histórica. En el caso que nos ocupa, la identificación con Zurbarán y Sánchez Cotán, quienes mejor representan el espíritu mas español del género, quizá el equivalente plástico de las corrientes místicas y ascéticas, refrenda el carácter autorreferencial que posee. Es bien conocido el origen que el retrato tiene en las naturalezas muertas y sus ejercicios preparatorios y, por tanto, también del autorretrato. Lejos de los excesos calóricos tan frecuentados por holandeses y flamencos y del abigarrado discurso conceptista de las vánitas españolas -una de las que da título a esta exposición, la de Antonio de Pereda en el Kunsthistorishes de Viena-, la sobriedad y la elegancia marcan la pauta en las naturalezas muertas de Mª Angeles Díaz Barbado. En los fondos y suelos, de un negro absoluto, abismal, como el suelo donde reposan, ha desaparecido cualquier referencia que revele su escala. En medio de semejante soledad y silencio, cada objeto, dotado de individualidad, como flotando en una nada de vacío atmosférico, cobra una dimensión cercana a la metafísica.
La fotografía es el soporte predominante en esta exposición. Enmanuel Sougez lo consideró idóneo para el género -no en vano Daguerre lo escogió como tema de sus primeros trabajos, – ya que la imagen contiene el objeto y, en cierta forma, su emoción, perpetuándola.
IH
Con el espíritu de un historiador del arte, Montesinos quiere poner en valor ese universo heterogéneo no sólo como colmatación estilística o fenómeno artístico, también lo entiende como un pasaje de ida y vuelta: resultado/producto de un proceso social, económico y artístico tanto como vía para llegar a esos factores en esa ruta para la (auto)comprensión. Ciertamente, su propósito no es sólo constituirse en nueva oda o revisión artística de las producciones del Estilo del relax, participando del relato que lo proyecta como una mitología local, sino abordarlo desde sus implicaciones sociales e identitarias. El título de esta exposición revela el profundísimo vínculo que siente Montesinos con el universo del relax, que viene a modificar y configurar el lugar/territorio que siente como propio, en el que encuentra el sentido o el origen de un modo de ser y estar, un lugar que, en definitiva, es él. Lo que Montesinos pretende es proyectar sobre este objeto de estudio una mirada distinta, nuevas preguntas que conlleven respuestas que vengan a ampliar, completar y diversificar la interpretación y la fortuna crítica del mismo. Tal vez, por todo ello, podemos llegar a comprender la militancia que demuestra Montesinos respecto al valor intrínseco del universo del relax, a su posicionamiento en la convicción de su valor como indudable patrimonio. El artista no oculta cómo ese patrimonio es fruto de una modificación radical de la conurbación Costa del Sol, de esa suerte de ciudad-lineal que se desarrolla a lo largo de la N-340, de lo que técnicamente se llama ZoMeCS (Zona Metropolitana de la Costa del Sol), incluso de los orígenes y las derivaciones espurias y perversas del fenómeno económico que la sustenta, pero ello no es óbice para aceptar la trascendental y esencial ascendencia sobre su persona -y sobre el pueblo, paisanaje o comunidad- y la defensa de muchos de sus hitos y cultura material y simbólica como documentos culturales, antropológicos e identitarios.
El de Montesinos es, por tanto, un viaje tan científico –aquí la práctica artística se convierte en una ciencia social- como emocional. Documento y memoria parecen fundirse en su ejercicio, tanto como que aquellos elementos o pormenores sobre los que fija su mirada para interpelarse actúan con la doble condición de ser indicios y vivencias. Para ello, como compañero de viaje, cuenta con el concurso del comisario. Esta exposición, de hecho, viene a culminar más de una década en la que el Estilo del relax se ha convertido para ambos, para el artista y para quien esto escribe, en recurrente tema de conversación y reflexión que ha alumbrado distintas experiencias compartidas, ya sean expositivas, como el proyecto Forjando identidades. Construyendo escenarios (Genalguacil Pueblo Museo, 2019), o de producción artística y de conocimiento. De hecho, muchas de ellas han resultado profundamente significativas para este proceso de investigación, un auténtico work in progress, que metaforizamos como una suerte de viaje. Tanto es así, que algunos posicionamientos, materiales y soluciones que se observan en RLX, el lugar que soy proceden, siendo reformulados para esta ocasión, de aquellos capítulos anteriores.
En RLX, sobre el lugar que soy, Montesinos hace confluir algunos rasgos y procedimientos característicos de su poética con distintas nociones que quiere destacar del Estilo del relax, como su naturaleza de estilo de aluvión, de acarreo de materiales y de fórmulas arquitectónicas procedentes de la tradición vernácula y de la arquitectura del Movimiento Moderno, que pasaban a fundirse de un modo absolutamente desprejuiciado, libre e incluso bizarro. Para ello, el artista ensaya una propuesta eminentemente escultórica en la que descompone algunos de los principales edificios-icono, con una gran carga vivencial para él, en un repertorio de soluciones formales, materiales y rasgos estilísticos. Viendo estos dispositivos escultóricos, como el que se inspira en la icónica Residencia de Tiempo Libre de Marbella, acuden a nuestra memoria el ciclo de obras que Montesinos ha venido haciendo en sus Inopias, una fórmula que caracteriza, en buena medida, su trabajo último. Ante los circuitos de mini-golf del Hotel Mare Nostrum de Fuengirola, gracias al modo en el que se exponen, afloran las “áreas gráficas” a las que se entregó al principio de su carrera. El uso del DM y cierto desarrollo escénico que asumen algunas de las obras expuestas, permiten que encontremos en ellas algunas de las ideas-fuerza del proyecto Forjando identidades. Construyendo escenarios, relativas a la comprensión como escenografías, decorados o tramoyas de diversas construcciones y conjuntos para el ocio y el turismo que se desarrollaron en la Costa del Sol.
Montesinos, desde la precariedad de los materiales que decide emplear, logra soluciones y terminaciones verdaderamente próximas a las que los artífices de muchos de esos edificios brindaron como impronta estilística y formal a los mismos. Sorprende el uso del cartón acanalado o del cemento en algunos elementos y pormenores de sus piezas, de modo que nos traen fortísimas evocaciones de los procedimientos y materiales usados en el tercer cuarto de siglo XX, lapso en el que se desarrolló el Estilo del relax. En otras ensaya nuevas fórmulas escultóricas mediante el uso del DM, de manera que opta a la tridimensionalidad y a lo arquitectónico a partir de planchas. También, a modo de trampantojos –lo escenográfico, ese sentido de decorado al que antes nos referíamos-, incluye materiales míticos que identificamos con este universo, como es el caso de la recreación del gresite (azulejos o teselas) que alude a las piscinas y, en concreto a la del edificio San Miguel de Fuengirola. En otros casos, debemos destacar el carácter semántico de algunas soluciones formales, como la toalla colgada con la impresión de varias de las torres que Antonio Lamela diseñó para Playamar (Torremolinos) –evidencia, también, los nuevos usos de la fotografía, o directamente habla de la post-fotografía-. Una de las imágenes más usuales de los enclaves de turismo veraniego son esas acciones espontáneas de los turistas que cuelgan sus toallas de playa en terrazas y ventanas. Esa política de gestos habla del fenómeno del sol y playa con el que tanto se vincula a la Costa de Sol como uno de los destinos paradigmáticos de nuestro país.
Montesinos, con algunos de sus dispositivos de exposición, consigue evidenciar el profundo carácter plástico que posee la arquitectura ligada al Estilo del relax, lo que la convierte en en proto-postmoderna, pues parte de ella encarna, desde los años cincuenta, valores hápticos, esculturales, plásticos y cierta reformulación de lo vernáculo que vendrían a ser descritos como rasgos esenciales de la venidera arquitectura post-moderna. Resulta clave el comentado acto de descomponer esos edificios en sus materiales y elementos esenciales, en mostrarnos el vocabulario que se articula en lenguaje o estilo, en destacar sus significantes. Sus obras, por mor de esto, pasan a ser ejercicios de metonimia. Es decir, algunos de esos fragmentos nombran irrevocablemente al edificio que los ampara.
Otra cuestión de largo alcance se desprende del conjunto de esta RLX, el lugar que soy. Una cuestión que viene, hasta cierto punto, a validar o demostrar cuán cierto es ese presupuesto que defiende Montesinos de cómo él es el lugar. Nos referimos a cómo su modus operandi a lo largo de su carrera artística está mediado por un concepto/comportamiento como el de deriva. Precisamente, en los proyectos que abordan la Costa del Sol parece emular algunas de las derivas que han venido a interpretar desde las prácticas artísticas este territorio. Esta exposición o su reciente documental Relax N-340, estrenado hace unos meses en el Contenedor Cultural de la UMA, parecen emular trascendentales viajes locales e internacionales, como el cortometraje, a modo de road-movie, que Guillermo Pérez Villalta grabó, en 1982, para el mítico programa de TVE La Edad de Oro; o el viaje que realizaron Diego Santos, Carlos Canal y Juan Antonio Ramírez por la N-340, en 1986, como trabajo de campo para escribir el libro que da nombre al Estilo del relax, en el que se teorizó éste. Este último viaje podría ser considerado un réplica del que realizaron Robert Venturi, Steven Izenour y Denis Scott Brown por el strip de Las Vegas en 1968 y del cual surgió Aprendiendo de las Vegas, un libro que anunció la post-modernidad.
Por todo ello, entrar en esta exposición equivale a emprender un ejercicio de deriva, a través de hitos e iconos del relax, por ese territorio del que es natural Montesinos. Pero, seguramente, una vez que emprendan esa deriva, ustedes, como el artista y el comisario, sientan que inician un viaje por su memoria, por aquello que les identifica y por el lugar que son.
Juan Francisco Rueda
Comisario
Vistas de la Exposición
Obras
