Pero, ¿qué es lo que incita a la inscripción (en sus múltiples formatos) en el caso de la artista? Ahí es donde cobra protagonismo la Sylvia Molina profesora, la Sylvia biográfica (eso que, de momento, no puede imitar ninguna inteligencia artificial), la araña que teje todos estos hilos que correrían el riesgo de pender desconectados. Pues Sylvia cose y teje, como Ariadna, como Ada Lovelace en el telar imaginario de su máquina analítica.
Pero esta escritura no solo es transdisciplinar sino también transmedia. No es lo mismo escribir en la página de papel que en la pantalla o en un midi. La palabra página es plural. Página, del latín pagus: territorio, país. Del verbo pango que significa plantar un vegetal, clavar en la tierra, implantar un hito o mojón. Sobre la página se escribe, pero también es un terreno susceptible de inscripción. Pintura y troquel. Se trata de estructurar el espacio, el espacio que es la página pero que también es el de la escritura y el pensamiento (y el del arte). ¿Cuál es la topología de ese espacio? Más allá de los renglones o los versos, los espacios de Sylvia Molina acaban componiendo, como ya dijimos, una red, un rizoma, un tejido. Donna Haraway y Sadie Plant defienden la importancia del tejido como elemento netamente femenino. Y Sylvia persigue esa estela de insignes tejedoras. Los itinerarios a través de Estocolmo se transforman en 40 ark en un hilvanado sobre papel que a su vez se transformará en música (la de los sonidos ambientales pero también la de los músicos que colaboraron con la artista). Pasos sobre una ciudad que acaban convirtiéndose en notas. Un caminar que se metamorfosea en melodía. Hay una verdad oculta ahí, la que desvela toda buena metáfora.
Toda traducción requiere de un traductor, de una interfaz. Una interfaz que parte de lo analógico (pintura, hilo) y lo traduce a lo digital. Ceros y unos. Blanco y negro. Hablamos de Bitmap, pero también de Kintsugis. El binarismo es usado aquí no como herramienta de computación sino de expresión artística, como simbología esencial que remite a los opuestos de Heráclito o al yin/yang taoísta.
Hemos dicho que la obra de Sylvia sigue el modelo topológico del tejido, de un tapiz. Por tanto, lo importante en ella no es tanto el tiempo sino el espacio. En Diálogos inesperados se entrecruzan los tiempos, se entreveran las disciplinas. Sylvia ha fabricado un Aleph, un círculo del Paraíso, una casa de muñecas donde habitan y dialogan los hombres y mujeres (Warburg, Bohm, Benjamin, Heisenberg, Deleuze, Gould, Asins…) que admira, una genealogía declarada de la artista, claves que nos ayudan a entender su visión de la ciencia, de la cultura y del pensamiento. En lo simultáneo el tiempo se convierte en mera anécdota. Así leemos en uno de los textos que conforman el libro de artista:

«Qué hora es/

qué pregunta más absurda/

perdón.»

El texto es un tapiz, pero también lo es la memoria, un tejido cuya trama vamos urdiendo al tiempo que nos asimilamos a él, como el molusco genera y arrastra a un tiempo su concha. Una memoria vinculada a la narración y, por tanto, al tiempo, pero que regresa a su condición objetual/espacial en Papel líquido o en Cartas de amor. Objetos (la ceniza y el papel) que remiten a una historia, investidos de una pregnancia que los aleja del utilitarismo de la manufactura. Una alquimia, la de la artista (muy benjaminiana, por cierto), que consiste en tomar un residuo para dotarlo de aura.
No es la de Sylvia Molina una de esas propuestas monolíticas que buscan el éxito a partir de repetir una misma fórmula más o menos acertada. Sylvia explora, busca nuevos caminos. Encuentra fragmentos, los rehace y los cose y en ese tejido encontramos la esencia de su obra. Al fin y al cabo, como dice uno de los personajes de sus Diálogos inesperados “El fragmento nos reúne a todos, Warburg, quizás sea un buen momento común para definir nuestro Espacio”.
Solo me cabe añadir aquello de pasen y vean (y oigan, y lean).

Javier Moreno