21 septiembre – 10 noviembre, 2012
En Plattenbau, Daniel Silvo (Cádiz, 1982) reflexiona sobre la dimensión política del arte y en particular de la arquitectura, que se hace más patente en el medio urbano. Las relaciones con el poder y sus diferentes significados se exhiben hegemónicos frente a los valores plásticos, no obstante el énfasis puesto en ello, dada la función transmisora de contenidos éticos y referenciales a los correspondientes entornos culturales que desde siempre desempeña la forma. Josep M. Montaner y Zaída Muxí, en su ensayo Arquitectura y política, recogen una serie de cuestiones que el artista plantea en la exposición y que iremos analizando escuetamente en la hoja de sala al hilo de las obras que la componen.
Silvo, cuyo trabajo multidisciplinar se centra en las implicaciones políticas de los objetos cotidianos, escoge para este proyecto el paradigma socialista de la Guerra Fría, en el que, como en cualquier otro de tutelaje totalitario, el fenómeno se expresa poco sutilmente. Por ello, hace un especial hincapié en utilizar la memoria que guardamos de los acontecimientos que allí sucedieron y desde esta evidencia que facilita su comprensión tiende un puente hacia la situación actual, de análisis más complejo. El artista alude a conciencia a la memoria en un entorno en el que de manera muy sistemática se experimentó su borrado y reprogramado en más de una ocasión –vg. Berlín- y se vale del aislamiento y recontextualización de lugares emblemáticos y elementos simbólicos, custodios de la singularidad del hecho urbano frente a la homogeneización aquí ejemplificada en los Plattenbau, pero que es una constante impuesta por el Mercado Global. La capacidad significativa de la ciudad contemporánea -en especial los significados que se relacionan con la memoria colectiva- está controlada por el poder político y mediatizada por el Mercado, artífices de la organización simbólica del espacio ciudadano; pese a ello, existe una tensión entre poderes fácticos e individuos que aflora con vigor en las coyunturas de cambios cruciales, siguiendo las conclusiones del estudio de Antonio Ontañón, que la/lo define como un ente vivo de acción y transformación. A este respecto, la escultura que recuerda el Palacio de la República de Berlín, símbolo de la RDA, desmontado recientemente por su alto riesgo contaminador a causa de la gran cantidad de asbestos que contenía, de aspecto destartalado y como en equilibrio inestable, representa el fracaso de un modelo de sociedad. El bloque expositivo que componen el mueble-escultura, el vídeo After Glasnot y las Matrioskas remite a la permeabilidad entre lo público y lo privado. Es demoledor el discurso del vídeo acerca de la falta de transparencia y la manipulación que presiden estos procesos. Finalmente, un pequeño dispositivo incorporado a la vitrina del aparador, nos muestra la entrevista en la que Daniel Silvo conversa con el presidente de Eslovenia, Danilo Turk, acerca del vínculo entre la creación y los poderes político y económico, en estos días la misma cosa.
El “plattenbau” (de “platte”, panel, y “bau”, casa) es un edificio construido con paneles prefabricados de hormigón, que en los sesenta y setenta del siglo pasado resultó el medio mas fácil, rápido y económico para resolver el grave problema de la vivienda en aquellas zonas devastadas por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. A base de ellos se construyeron asentamientos gigantescos, por lo general de baja calidad, en zonas suburbiales y con alta densidad habitacional, pese a lo cual se consideró como una alternativa deseable y gozaron de gran demanda frente a los antiguos edificios. Tras la Reunificación, el descenso demográfico, la restauración de conjuntos históricos y el levantamiento de modernos apartamentos han sido factores coadyuvantes a su desocupación masiva, estimada en torno al millón de unidades. Como consecuencia, muchos se han desmantelado para un posterior traslado o se han demolido; solo unos pocos están en vías de rehabilitación. Ejemplo de este tipo de asentamiento, denominado en alemán “neubaugebiet” (nuevas áreas de desarrollo) fue el de Petrzalka, degradado hasta convertirse en el vecindario más peligroso de Eslovaquia.
Las acuarelas Petrzalka y Karl Marx Allee, contraponen la tipología de “plattenbau” a la de una construcción menos básica y con más pretensiones, aunque mastodóntica, que flanquea la avenida cuyo trazado es casi un calco de la Prospekt Nevsky del Leningrado soviético, en el estilo “tarta de bodas”, favorito de Stalin.
El momento histórico actual de crisis profunda está demandando un replanteamiento de modelo tras el colapso del presente a causa de su agotamiento y de la dinámica perversa en que han incurrido casi todos sus actores. Si en la Europa de los totalitarismos se atacó la memoria de sus ciudades, rediseñadas a base de avenidas imponentes, monumentos megalómanos y enormes colmenas habitacionales, a partir de los noventa asistimos a un proceso similar con la deconstrucción de buena parte de los significados de nuestras ciudades al sustituir referentes de su memoria colectiva por intervenciones de arquitectos estrella y recintos comerciales no integrados en su tejido, lo que Rem Kolhaas denomina “junkspace”, muchas veces en espacios de los que se ha desarraigado a sus habitantes, obligados a instalarse en suburbios masificados. Por otra parte, con el “boom” de los sesenta los centros históricos habían sido abandonados por las clases medias profesionales, que se trasladaron a zonas residenciales de construcciones unifamiliares, siendo sucedidas por estratos de población más humildes, posteriormente objeto de lanzamientos y desahucios. Con la crisis, las casas desocupadas se cuentan por miles, a veces incluso antes de haberse habitado, lo que lleva hasta extremos muy dolorosos el problema de la vivienda. El vídeo proyectado junto a las instalación de cajas/bloques completa el panorama de estas desoladoras realidades.
Es en tesituras como la presente cuando la responsabilidad del intelectual y el artista, su papel como críticos indesmayables, analistas de tensiones y procesos y creativos a la hora de proponer soluciones alternativas válidas e independientes tiene que trascender a la plasmación de una opción ideológica y abrazar el compromiso profundo más allá de la técnica y el diseño, propiciando la acción transformadora de los ciudadanos sobre los ámbitos privado y público. Como respuesta a esta cuestión, la serie Palacio Real, en un alarde de audacia y humor, presenta unas modificaciones estructurales y estéticas sobre este edificio, representativo de la grandeza de un país y de su Monarquía, imprescindibles para adaptarlo a su uso como viviendas sociales. Estas infografías incorporan a unos grabados del Palacio de Oriente, al fin y al cabo una residencia desocupada, fotografías de bloques de barrios populares de las afueras de Madrid, lo que supondría una intervención revolucionaria, no solo en lo social sino también en lo medioambiental como práctica de economía de suelo.
Con el proyecto de esta exposición, en la que dialogan esculturas, acuarelas, infografías, vídeos, una instalación de cartones y un aguatinta intervenido con témpera, Daniel Silvo asume su cometido en cuanto que denuncia unas situaciones y esboza ciertas líneas de actuación encajables en un programa de búsqueda de respuestas a los problemas acuciantes de nuestra sociedad, no ajeno a la cobertura de objetivos prioritarios como la defensa de la igualdad, diversidad, sostenibilidad, etc…
IH
Con el espíritu de un historiador del arte, Montesinos quiere poner en valor ese universo heterogéneo no sólo como colmatación estilística o fenómeno artístico, también lo entiende como un pasaje de ida y vuelta: resultado/producto de un proceso social, económico y artístico tanto como vía para llegar a esos factores en esa ruta para la (auto)comprensión. Ciertamente, su propósito no es sólo constituirse en nueva oda o revisión artística de las producciones del Estilo del relax, participando del relato que lo proyecta como una mitología local, sino abordarlo desde sus implicaciones sociales e identitarias. El título de esta exposición revela el profundísimo vínculo que siente Montesinos con el universo del relax, que viene a modificar y configurar el lugar/territorio que siente como propio, en el que encuentra el sentido o el origen de un modo de ser y estar, un lugar que, en definitiva, es él. Lo que Montesinos pretende es proyectar sobre este objeto de estudio una mirada distinta, nuevas preguntas que conlleven respuestas que vengan a ampliar, completar y diversificar la interpretación y la fortuna crítica del mismo. Tal vez, por todo ello, podemos llegar a comprender la militancia que demuestra Montesinos respecto al valor intrínseco del universo del relax, a su posicionamiento en la convicción de su valor como indudable patrimonio. El artista no oculta cómo ese patrimonio es fruto de una modificación radical de la conurbación Costa del Sol, de esa suerte de ciudad-lineal que se desarrolla a lo largo de la N-340, de lo que técnicamente se llama ZoMeCS (Zona Metropolitana de la Costa del Sol), incluso de los orígenes y las derivaciones espurias y perversas del fenómeno económico que la sustenta, pero ello no es óbice para aceptar la trascendental y esencial ascendencia sobre su persona -y sobre el pueblo, paisanaje o comunidad- y la defensa de muchos de sus hitos y cultura material y simbólica como documentos culturales, antropológicos e identitarios.
El de Montesinos es, por tanto, un viaje tan científico –aquí la práctica artística se convierte en una ciencia social- como emocional. Documento y memoria parecen fundirse en su ejercicio, tanto como que aquellos elementos o pormenores sobre los que fija su mirada para interpelarse actúan con la doble condición de ser indicios y vivencias. Para ello, como compañero de viaje, cuenta con el concurso del comisario. Esta exposición, de hecho, viene a culminar más de una década en la que el Estilo del relax se ha convertido para ambos, para el artista y para quien esto escribe, en recurrente tema de conversación y reflexión que ha alumbrado distintas experiencias compartidas, ya sean expositivas, como el proyecto Forjando identidades. Construyendo escenarios (Genalguacil Pueblo Museo, 2019), o de producción artística y de conocimiento. De hecho, muchas de ellas han resultado profundamente significativas para este proceso de investigación, un auténtico work in progress, que metaforizamos como una suerte de viaje. Tanto es así, que algunos posicionamientos, materiales y soluciones que se observan en RLX, el lugar que soy proceden, siendo reformulados para esta ocasión, de aquellos capítulos anteriores.
En RLX, sobre el lugar que soy, Montesinos hace confluir algunos rasgos y procedimientos característicos de su poética con distintas nociones que quiere destacar del Estilo del relax, como su naturaleza de estilo de aluvión, de acarreo de materiales y de fórmulas arquitectónicas procedentes de la tradición vernácula y de la arquitectura del Movimiento Moderno, que pasaban a fundirse de un modo absolutamente desprejuiciado, libre e incluso bizarro. Para ello, el artista ensaya una propuesta eminentemente escultórica en la que descompone algunos de los principales edificios-icono, con una gran carga vivencial para él, en un repertorio de soluciones formales, materiales y rasgos estilísticos. Viendo estos dispositivos escultóricos, como el que se inspira en la icónica Residencia de Tiempo Libre de Marbella, acuden a nuestra memoria el ciclo de obras que Montesinos ha venido haciendo en sus Inopias, una fórmula que caracteriza, en buena medida, su trabajo último. Ante los circuitos de mini-golf del Hotel Mare Nostrum de Fuengirola, gracias al modo en el que se exponen, afloran las “áreas gráficas” a las que se entregó al principio de su carrera. El uso del DM y cierto desarrollo escénico que asumen algunas de las obras expuestas, permiten que encontremos en ellas algunas de las ideas-fuerza del proyecto Forjando identidades. Construyendo escenarios, relativas a la comprensión como escenografías, decorados o tramoyas de diversas construcciones y conjuntos para el ocio y el turismo que se desarrollaron en la Costa del Sol.
Montesinos, desde la precariedad de los materiales que decide emplear, logra soluciones y terminaciones verdaderamente próximas a las que los artífices de muchos de esos edificios brindaron como impronta estilística y formal a los mismos. Sorprende el uso del cartón acanalado o del cemento en algunos elementos y pormenores de sus piezas, de modo que nos traen fortísimas evocaciones de los procedimientos y materiales usados en el tercer cuarto de siglo XX, lapso en el que se desarrolló el Estilo del relax. En otras ensaya nuevas fórmulas escultóricas mediante el uso del DM, de manera que opta a la tridimensionalidad y a lo arquitectónico a partir de planchas. También, a modo de trampantojos –lo escenográfico, ese sentido de decorado al que antes nos referíamos-, incluye materiales míticos que identificamos con este universo, como es el caso de la recreación del gresite (azulejos o teselas) que alude a las piscinas y, en concreto a la del edificio San Miguel de Fuengirola. En otros casos, debemos destacar el carácter semántico de algunas soluciones formales, como la toalla colgada con la impresión de varias de las torres que Antonio Lamela diseñó para Playamar (Torremolinos) –evidencia, también, los nuevos usos de la fotografía, o directamente habla de la post-fotografía-. Una de las imágenes más usuales de los enclaves de turismo veraniego son esas acciones espontáneas de los turistas que cuelgan sus toallas de playa en terrazas y ventanas. Esa política de gestos habla del fenómeno del sol y playa con el que tanto se vincula a la Costa de Sol como uno de los destinos paradigmáticos de nuestro país.
Montesinos, con algunos de sus dispositivos de exposición, consigue evidenciar el profundo carácter plástico que posee la arquitectura ligada al Estilo del relax, lo que la convierte en en proto-postmoderna, pues parte de ella encarna, desde los años cincuenta, valores hápticos, esculturales, plásticos y cierta reformulación de lo vernáculo que vendrían a ser descritos como rasgos esenciales de la venidera arquitectura post-moderna. Resulta clave el comentado acto de descomponer esos edificios en sus materiales y elementos esenciales, en mostrarnos el vocabulario que se articula en lenguaje o estilo, en destacar sus significantes. Sus obras, por mor de esto, pasan a ser ejercicios de metonimia. Es decir, algunos de esos fragmentos nombran irrevocablemente al edificio que los ampara.
Otra cuestión de largo alcance se desprende del conjunto de esta RLX, el lugar que soy. Una cuestión que viene, hasta cierto punto, a validar o demostrar cuán cierto es ese presupuesto que defiende Montesinos de cómo él es el lugar. Nos referimos a cómo su modus operandi a lo largo de su carrera artística está mediado por un concepto/comportamiento como el de deriva. Precisamente, en los proyectos que abordan la Costa del Sol parece emular algunas de las derivas que han venido a interpretar desde las prácticas artísticas este territorio. Esta exposición o su reciente documental Relax N-340, estrenado hace unos meses en el Contenedor Cultural de la UMA, parecen emular trascendentales viajes locales e internacionales, como el cortometraje, a modo de road-movie, que Guillermo Pérez Villalta grabó, en 1982, para el mítico programa de TVE La Edad de Oro; o el viaje que realizaron Diego Santos, Carlos Canal y Juan Antonio Ramírez por la N-340, en 1986, como trabajo de campo para escribir el libro que da nombre al Estilo del relax, en el que se teorizó éste. Este último viaje podría ser considerado un réplica del que realizaron Robert Venturi, Steven Izenour y Denis Scott Brown por el strip de Las Vegas en 1968 y del cual surgió Aprendiendo de las Vegas, un libro que anunció la post-modernidad.
Por todo ello, entrar en esta exposición equivale a emprender un ejercicio de deriva, a través de hitos e iconos del relax, por ese territorio del que es natural Montesinos. Pero, seguramente, una vez que emprendan esa deriva, ustedes, como el artista y el comisario, sientan que inician un viaje por su memoria, por aquello que les identifica y por el lugar que son.
Juan Francisco Rueda
Comisario
Vistas de la Exposición
Obras
