Desde luego, hay un vocabulario común en las herramientas conceptuales habituales en las bellas artes y en el campo de la política en torno a la «representación», por muy simple que parezca, pero también en torno a los valores, la ideología, las expresiones cívicas, etc. Así, el par «izquierda/derecha», o la simbolización cromática del «rojo», por ejemplo. Las incidencias y relaciones del parlamentarismo, la democracia o la burocracia en la época de la reproducción técnica es una evidencia poco estudiada. Ideas abstractas como «la pérdida del aura» tienen que ver con el cambio de legitimidad del poder, la transferencia de «dios» al «pueblo», no es un problema ajeno a la industrialización de la copia, la expansión de la imprenta, la especialización administrativa, los archivos judiciales, etc. Obviamente estoy hablando de Walter Benjamin y su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, publicado en una primera versión en francés, en 1936, en traducción polémica de Pierre Klossowski y en plena discusión teórica con Adorno y otros compañeros de la llamada, después, Escuela de Frankfurt, que no acababan de entender su alcance. Quizás fue Sigfried Krakauer el que más influyó en ciertas concepciones de este libro y el que más recogió sus notables aportaciones teóricas junto con la lectura primigenia de Hannah Arendt. Obviamente hago todas estas referencias porque el razonamiento que voy a seguir está preñado de esas lecturas. El trabajo de Marisa González del que estoy hablando permite una casi literalidad con la obra de Benjamin, que no pueden negar esos exegetas de la estética que lo consideran ya un lugar común, un productor de un tipo de arte concreto fuertemente ideologizado o una moda a superar de una vez por todas; conceptos que, por cierto, el propio Benjamin había anunciado previamente. Retomo así la cuestión señalada más arriba sobre las operaciones estéticas -ya veremos que la palabra tiene más de una acepción- de Marisa González con unas imágenes de carácter político, con la política misma, vaya. Decía que, sencillamente, el que la obra de Marisa González haya puesto el dedo sobre la evidencia de la estetización de la política que se ha llevado a cabo también en una ideología filo comunista, en el lado de la izquierda, y, por decirlo así en su paso por la contracultura y la cultura de masas, ya sería un valor suficiente. Pero hay más. En cualquier caso recordemos completo el famoso párrafo de Benjamin donde habla de esa estetización de la política bajo el fascismo y la respuesta del comunismo politizando el arte. La traducción tiene en cuenta las diferentes versiones del texto de Benjamin -que prácticamente suprimía la primera versión de Klossowski y Adorno- y las diferentes versiones que se han dado en castellano:

«La humanidad, que fue una vez, con Homero, por ejemplo, un objeto de contemplación para los dioses desde el Olimpo, se ha vuelto ahora objeto de contemplación para sí misma. Su autoenajenación ha alcanzado un grado tal de alienación, que le permite vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden. De esto se trata en la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo. El comunismo le responde con la politización del arte.»

Si alguien no entiende el ascenso de los fascismos y la nueva extrema derecha en la Europa actual y en el mundo, aquí tiene a Benjamin ofreciéndole una explicación que en el último siglo no ha hecho sino aumentar su evidencia con las condiciones mismas de la reproducción técnica. Ya hemos hablado de ese cambio del tiempo mítico, donde antes estaban los dioses, que legitimaban la política aunque permanecían ajenos y por encima de ese campo. Ahora es el pueblo, a la vez referente y sujeto político de sus propias acciones, el que permite, sin los instrumentos continuos de la crítica, la auto enajenación de la que habla Benjamin. Este desplazamiento resulta del todo interesante por cuanto la operación de estetización que está llevando a cabo Marisa González tiene lugar en una órbita de relación con el «comunismo»; y esto si me permiten que consideremos así el conjunto de acciones y gestos que he descrito brevemente para las fotografías de los manifestantes. Es la estetización de la izquierda de lo que estamos hablando en este caso. Incluso de la estetización de la izquierda y su responsabilidad, por esa misma operación, en el ascenso de los fascismos en el mundo desde que se encaminó, paradójicamente siguiendo a Benjamin, por una senda de politización del arte. Supongo que no tengo que referir todo el ciclo de acciones y alienaciones estéticas que desde la caída del muro de Berlín hasta la alter globalización y el decolonialismo se han llevado a cabo, para bien y para mal, en el espectro ideológico que estamos llamando, todavía, comunismo. Pensemos en esas «solarizaciones» (1) de Marisa González, en los rojos,  los rosas y los amarillos, en los plateados que emergen en la fotografía de la manifestante que «se hacía la muerta». Pensemos en la serialización y cómo esta deviene frase, relato, discurso afectivo para con las imágenes y su significado. Miremos el campo de energía alrededor del manifestante que levanta los brazos en alto y cómo el efecto psicodélico, efectivamente, psicologiza el espacio para hacer materiales el común de energías que en una manifestación se desplazan. La propia concepción modular de las imágenes, la singularización de «la muerta de mentirijillas» -que recuerda a los muertos-vivos de José Bergamín en Los ángeles exterminados, única posibilidad para que el pueblo se mantuviera «vivo» después de 40 años de dictadura franquista- como patrón repetitivo, se convierte en epicentro dramático de todas las otras imágenes de protesta y reproduce el «pathos» del cuerpo caído, del cuerpo yacente, el Cristo muerto a punto de resucitar -la resurrección está relacionada hoy con la reproducción- como un valor político. Las diferencias de las operaciones gráficas de Marisa González están en línea con eso que marcaba Wittgenstein entre un «ver así» y un «ver como», entre un «ver inmediato» y un «ver condicionado por operaciones históricas y culturales»: obviamente las fotografías como tal son un «ver así» mientras que sus operaciones plásticas resultan de un «ver como», simplificando quizás en demasía la propuesta del filósofo vienés. Es curioso que las reflexiones de Wittgenstein coincidan con un preguntarse por la reproducción técnica sin apenas algún atisbo de la melancolía que caracteriza las observaciones de Benjamin, uno de sus más exactos contemporáneos. De hecho, la preocupación por el «aspecto» de Wittgenstein, una especie de ligazón entre el «ver así» y el «ver como», que tendría en cuenta continuas transformaciones plásticas y una pluriestabilidad de significados, coincidirá mucho con el legado del Benjamin en Passagenwerk. En fin, este es un ensayo breve, así que no esperen una solución a los problemas que sobre la práctica artística estoy planteando a partir de las «operaciones» de Marisa González, en sus trabajos (2). Pero sí quiero señalar, al menos, una cuestión importante que a menudo no se atiende en la lectura, por otro lado atentísima, que se viene haciendo del texto de Benjamin. Obviamente, el antagonismo fascismo/comunismo a que conduce la lectura grosera del párrafo, convierte lo demás casi en un juego de palabras. Sin embargo, en Benjamin no hay frase gratuita, sin un sentido último y, como sabemos, especialmente en el referido opúsculo, con sus muchas correcciones y rectificaciones y ediciones de versiones originales, esta es una condición aún más exigente. También ha sido muy comentada la primera exégesis a partir del orden mítico de los dioses y su poder hegemónico sobre los hombres y el tránsito hacia una humanidad con agencia, convertida ya en sujeto político. Benjamin pone el acento crítico en esa superposición política, en la que comunismo y fascismo serían, curiosamente, dos respuestas distintas pero unidas en esa duplicidad del individuo, a la vez administrador y administrado; a la vez productor y producto; a la vez sujeto y objeto. Además, pocas veces se tiene en cuenta la posibilidad de uso de la política como herramienta diferida, al gusto de los formalistas rusos, por ejemplo, y que Benjamin explora en otros textos, de manera especial en aquellos en los que se refiere a la crítica y crisis del capitalismo, como el Passagenwerk o Libro de los Pasajes. Por otra parte, es esta una cuestión a la que fuentes tan diversas como Hanna Arendt, Michael Taussig, David Graeber, Raoul Vaneigem, Giorgio Agamben, Susan Buck Morss o Catherine Malabou le han dedicado un tiempo y un espacio que me es imposible comentar aquí y ahora. Pero, precisamente, sí comenté en otro momento con Raoul Vaneigem -fallecido en estos días y a quién, sin duda, dedico este texto- que apenas se atiende a la distinción fundamental que hace Benjamin al alinear la palabra «estética» con el fascismo, mientras que emplea «arte» cuando lo hace con el comunismo. Fue el propio Vaneigem quien me explicó el diverso uso que en el alemán original de Benjamin tienen esas palabras y la precisión que denota el haber usado los términos «estética» y «arte» como marcadamente diferentes. Obviamente, lo que ha hecho la cultura de masas con las imágenes de estas manifestaciones es una operación estética y lo que ha hecho Marisa González con las imágenes fotográficas es una operación artística. Por apuntar alguna cosa, la simplificación de las imágenes es uno de los resultados de la operación mass-media mientras que la complejidad es una de las consecuencia de las operaciones sobre esas imágenes en el hacer de Marisa González. Cuando Wittgenstein reconsidera, esta vez como peyorativa la estabilidad de su «ver como» con el ejemplo de las cruces esvásticas, no es una casualidad si se asocia con el clímax nacionalsocialista. En fin, sencillamente, que el trabajo de Marisa González plantee la operación, abrir la pregunta, dar pretexto a las interrogaciones, es ya un logro de estas imágenes, presentadas así, con todo su espesor y complejidad como la voz de la gente, la voz del pueblo, people’s voice.

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1.-(Nota de la editora) En realidad, las piezas a que se refiere el autor como «solarizaciones» son los 1rollos de toner, ya usados y marcados por la imagen fotocopiada, de la impresora 3M Color-in Color, la primera a color comercializada en Estados Unidos a partir de 1968, y que funcionaba mediante la sublimación del tinte de unas cintas en cian, magenta y amarillo de aspecto metalizado que transferían el color por la acción del calor. Estas piezas, bellísimas, encuentran su sentido en la exposición no ya por su valor estético sino por el papel que desempeñan en la comprensión del proceso creativo y del discurso de la artista, en cuyo contexto también sería oportuno concederles por sí mismas el valor de obras.

2.-(Nota de la editora) Trabajos que, aunque no centrándose en el «aspecto» sí parecen incidir en él.  Pero, muy al contrario, son consecuencia de la dinámica misma de su producción en el contexto de los Sistemas Generativos, que consistía en la exploración de todas las posibilidades expresivas que mediante las nuevas tecnologías se podía conseguir de una misma imagen; de cómo alargar su vida; de cómo otorgarle nuevas vidas… Y todo ello con una conciencia “pionera” del reciclaje de la imagen en circulación.